Театр. Поиски и надежды Л. И. Богатенкова

У нас вы можете скачать книгу Театр. Поиски и надежды Л. И. Богатенкова в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Наглядная геометрия и топология: Математические образы в реальном мире. Об издательстве Интернет-магазин Оплата и доставка Оптовикам и библиотекам Вакансии. Точные и Естественные науки. Физика в повседневной жизни: Коллекция опытов в домашних условиях. Увеличенный формат мм x мм. Исследование о природе и причинах богатства народов.

Полное произведение в одном томе. Математические начала натуральной философии. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной теории. Физические явления микро- и наномасштаба. Иллюстрованный справочник для родителей по биологии, химии и физике Вордерман К. Хотя бывало не до шуток. Справочник по высшей математике для студентов вузов. Марксизм и миросистемный анализ: Дядя Петрос и проблема Гольдбаха: Чем философия мешает науке о сознании. Как в пожилом возрасте сохранить высокую активность, противостоять недугам старости и воспользоваться плодотворными преимуществами третьей молодости Бреслав И.

Подготовительный и первый класс детских музыкальных школ, музыкальных отделений школ искусств. Введение в психологию активности. Чтобы к вам не постучался "Альцгеймер"!: Активная работа мозга — гарантия ясности ума и в пожилом возрасте. Гуманитарно-технологическая революция и выбор будущего.

Беседы об основных понятиях. Учебное пособие по теории и практике перевода. От нейрона к мозгу. Моя жизнь, мой взгляд на мир: Автобиография и философское завещание. Берия и советские ученые в Атомном проекте: Ажар, услышав приближающийся шум, пыталась спрятать влюбленных. На сцену вбегал Эскине в сопровождении родичей. Увидев Мамыр в объятьях Калкамана, Эскине пытается убить Мамыр. Но ему помешала Ажар, принявшая на себя кинжал Эскине. Невинно пролитая кровь не останавливает Кокиная и Эскине.

Они втаскивают влюбленных на скалу и приказывают им поочередно перепрыгивать с одной скалы на другую. Кокинай же натягивает тетиву лука, рассчитывая, что пораженные его стрелами юноша и девушка упадут в озеро.

Но его надежды не сбылись. Калкаман и Мамыр счастливо перепрыгнули горную расщелину, а пущенные стрелы не достигли их. Друзья и родичи влюбленных, с тревогой следившие за расправой, радуются счастливому завершению. Народ набрасывается на баев, в них летят камни, палки. Посрамленных баев прогоняют прочь. В музыку вливаются торжествующие звуки заключительной коды.

В стремительном движении казахского танца к зрителю двигается широкая линия танцующих, возглавляемая Калкаманом и Мамыр. У рампы линия распадается на пары танцующих юношей и девушек. Вся кода идет в стремительном ритме, бурной динамике национального танца. В лучах восходящего солнца высвечиваются яркие краски костюмов, звучит мелодия танца, утверждающая свободу и счастье. Исключительно красочным и эффективно-театральным выглядел финал балета.

Вставало солнце и освещало озеро, долину и людей, живописно заполнивших склоны гор. Они приветствовали молодых влюбленных, рука об руку уходивших навстречу солнцу и счастью. Балетный спектакль имел целый ряд несомненных достоинств: Многие сцены балета отличались выразительной, эмоциональной музыкой. К ним прежде всего можно отнести пролог. Он начинался широкой картиной прошлого. Постепенно в музыке вырисовывалась светлая, ясная мелодия, которая, переплетаясь с минорными звучаниями, воплощала два начала — эпическое и лирико-драматическое.

Композитору удался музыкальный образ Мамыр. Исходя из принципиальных задач казахского балета и его практических возможностей, Л. Жуков создал хореографию спектакля. Основные моменты действия балетмейстер решает в традиционных формах классического танца. Массовые танцы строятся на широких полукругах, пересекающих сцену диагоналях, движущихся коридорах, широких линиях, сменяющих одна другую. Во все номера вводятся классические движения — перекидные жете, арабески, пируэты, поддержки как партерные, так и воздушные, обводки, рыбки и т.

Пользуясь классикой, балетмейстер стремится оформить ее национальным колоритом. В финальных позах классических вариаций руки сохраняют форму казахского танца, обыгрываются национальные атрибуты. Так, пляски охотников украшаются ловкими приемами стрельбы из лука, умелого владения нагайками. Нельзя сказать, что только внешние украшения были главным средством в создании национального стиля.

Большое внимание уделяет балетмейстер пластике движения, раскрывающей внутреннее состояние. Именно в поведении героев ищет балетмейстер национальное своеобразие.

И это особенно удается ему в танце-плаче Мамыр из пролога, в танце-неподчинения Мамыр старейшинам из второго акта, дуэтном танце Мамыр и Калкамана из третьего акта, в сценах свадьбы.

Учитывая техническую неподготовленность актеров, Л. Жукову приходилось ставить для разных исполнителей разную хореографию. Так, Шара Жиенкулова, исполнительница роли Мамыр, танцевала в ичигах и национальном костюме, и вся ее роль решалась в более бытовом плане.

Сайфутдинова, дублирующая эту роль, проводила ее уже в балетном костюме, то есть трико, пальцевых туфлях и предельно облегченном национальном костюме. По-разному танцевали и исполнители роли Калкамана. Опытный партнер и танцовщик Л. Жуков создавал ее более интересными танцевальными приемами, чем Г. На пальцах шли вариации подруг в исполнении солисток Н.

Однако массовые и мужские танцы строились на движениях национального танца и исполнялись артистами кордебалета в ичигах. Отсюда же вытекало и обилие мизансцен, решенных пантомимными средствами. Нравились сюжет и тот глубокий волнующий лиризм, который пронизывал весь спектакль. Нравились музыка, оригинальный замысел постановки танцев, нравились декорации спектакля. Много лестного было сказано в адрес исполнителей. Высоко оценивалось мастерство Шары, ее умение пластическими средствами передать драматизм роли, правдиво рассказать о чувствах героини.

Незначительные замечания, вызванные неудачами грима, тонули среди щедрых похвал. Великанова и либреттиста М. Жукова и первой танцовщицы казахского балета народной артистки Шары Жиенкуловой. Это победа всего коллектива, который в этом спектакле показал свою волю и стремление к овладению сложной техникой танца.

Это крупная победа художника Урала Тансыкбаева, благодаря которому на сцене мы видели подлинный Казахстан В творческом содружестве залог успеха спектакля.

Балет не завоевал зрителя. Чем же объяснить разрыв между горячим одобрением специалистов и отсутствием поддержки у широкого зрителя? И этим объясняется многое. Как Великанов, так и Жуков, отказавшись от цитат из фольклора, как это делалось прежде, создали, несомненно, оригинальный спектакль. Но и у того и у другого оказалось незнание национальной специфики. Музыке явно не хватало национальной самобытности в раскрытии образных характеристик.

У знатока классического балета и его законов Л. Жукова не получился задуманный им синтез национального танца и танца классического. В этом сказалось, с одной стороны, отсутствие знаний специфики национального искусства, с другой — ограниченные возможности исполнителей, преимущественно специалистов по народному танцу.

Нужно отметить, что даже ведущие солисты никогда не танцевали балетов, не имели ни малейшего опыта в создании танцевальных образов за пределами трехминутного танцевального эпизода. Там, где действие развивалось посредством пантомимы, острые моменты и живая выразительность талантливых актеров увлекали зрителя.

Но там, где действие переходило в танец, впечатление резко снижалось. Недостаточный технический уровень исполнителей был одной из самых веских причин, дискредитировавших лучшие замыслы балетмейстеров.

Кроме того, соединение форм классического танца с танцем народным для широкого зрителя и для самих исполнителей было непривычным явлением.

Как в труппе, так и в печати, раздавались возгласы недовольства: Этот прием себя не оправдал, снижает впечатление Так или иначе, смелое начинание казахской хореографии оказалось непонятым.

Жукова этот спектакль был забыт. Остается лишь пожалеть, что зрелый казахский театр наших дней не сделал попытки возродить к новой сценической жизни этот балет. Стремясь к созданию современного советского репертуара, театр на этот раз обращается к актуальной теме действительности — колхозному строительству в Казахстане.

Намерение театра воплотить в балетном спектакле жизнь колхозного крестьянства было особенно близко поэту и драматургуА. Тажибаеву, который и написал сценарий. К созданию партитуры балета театр привлекает молодого композитора И.

Декорационное оформление создает художникА. К моменту создания нового балета балетмейстер Л. На его место из Москвы был приглашенА. Чекрыгин, в прошлом видный актер театров Ленинграда и Москвы, балетмейстер и педагог. Чекрыгин начинает работать в сезоне г.

Радостным чувством пронизан большой дуэт молодой колхозной девушки Дариги и ее друга Айдара. В их танце и озорное веселье юности и робость первой любви. Конец танца и поцелуй видели подошедшие колхозники — друзья влюбленных. Они слегка подшучивали над Даригой и Айдаром. Один из них, Карабас, сын бывшего бая, не принимает участия в играх и танцах молодежи.

Он тоже любит Даригу и, видя счастливого соперника, не может сдержать свою ревность. Карабас бросается к танцующим и пытается разъединить Даригу и Айдара. Он говорит девушке о своей любви. Их дуэт кончается тем, что Дарига перед подругами высмеивает ревнивца.

Насмешки приводят Карабаса в ярость. Своим танцем, полным злобы и ненависти, он возмущает окружающих, и молодежь уходит. В душе отвергнутого влюбленного вспыхивает чувство мести. В следующей картине случай сводит его с врагами, среди которых его отец, раскулаченный бай, Карабас с радостью соглашается помочь им бежать за границу.

Он собирается уйти с ними, но прежде хочет отомстить и счастливому сопернику в любви, и ненавистному колхозу. Второе действие балета происходит в колхозном парке. В сиреневых сумерках весеннего вечера веселится молодежь. В погоне за владельцем кости молодежь убегает, и сцена пустеет. Вернувшаяся Дарига замечает неизвестных ей людей и спешит сообщить об этом пограничникам.

И вдруг один из них узнает свою бывшую землю. Закрыв глаза, он вспоминает прошлое Это Карабас поджег колхозные постройки и теперь готов бежать. Но на пути врагов встал Айдар. Появляются пограничники, которых привела Дарига.

Нарушители схвачены, и жизнь Айдара спасена. В третьем акте Дарига приходит навестить раненого Айдара. Мать Айдара ушла за доктором. Приход любимой придал силы Айдару, и он уверяет ее, что совершенно здоров.

Их дуэт нарушается рядом комических сцен, когда Айдар был вынужден притворяться больным. Вместе с доктором приходят друзья. Врач, осмотрев больного, заявил, что Айдар вполне здоров. Амир, друг Айдара, торжественно соединяет руки влюбленных. Юноши, затем девушки начинают свадебный танец жар-жар, который выливается в общую пляску и продолжается на площади.

В разгар веселья приходит отряд пограничников. Они поздравляют Даригу, благодарят Айдара за геройство. Общим радостным танцем в сопровождении хора, воспевающего весну и счастье молодых, заканчивалось действие балета.

Прежде всего, он отмечает недостатки сценария. При просмотре балета все, по существу, сводится к любованию отношениями Айдара и Дариги Зритель только догадывается, что события развертываются в колхозе. Колхозники показаны в отрыве от труда. Если авторы задались целью показать только праздничные моменты в жизни колхоза, то в этом случае требовалось более подчеркнуто выразить радость как результат свободного коллективного труда Автор считает и музыку балета неудачной.

Попытка композитора придать ей национальный колорит выглядит искусственным соединением разнородных форм. Надиров еще не овладел национальной формой казахской музыки. Не всегда отмечается полная солидарность музыки с танцем. Главное, что обращает на себя внимание, отсутствие в музыке темы Прекрасное впечатление оставляют танцы Вполне удовлетворительно поставлены игры во втором акте, в сцене воспоминания.

Требования, которые предъявлялись балету, нельзя не назвать завышенными, учитывая реальное состояние казахского, да и всего советского балета в данный момент. Еще хуже обстояло дело с современным репертуаром балетных театров союзных республик. В сущности говоря, лишь два национальных театра сделали такую попытку: Действительно, герои балета не были показаны колхозниками, а их окружение напоминало традиционных балетных друзей.

Но требовать более глубокого содержания от казахского балета на пороге х годов — значило игнорировать реальные возможности искусства того времени. Другое дело, что А. Тажибаев, разрабатывая драматургическую основу балета, не учел специфики именно балетного спектакля, а балетмейстер А. Чекрыгин так увлекся бытописательством, что героям подчас некогда и неудобно было танцевать.

Лишь в начале первого акта герои жили и говорили языком танца. В лирическом дуэте Айдара и Дариги, в их вариациях, большом вальсе подруг, в дуэте Дариги и Карабаса раскрывались взаимоотношения героев и окружающих людей.

Но уже в конце первого акта действенный танец кончался, события развертывались в плане прозаичной пантомимы, что и продолжалось на протяжении всего спектакля. Во втором акте по такому же принципу решалась и кульминационная сцена пожара. Вдали полыхали колхозные строения.

По сцене бежали колхозники, пробегали пограничники, бегал в поисках Дариги Айдар. Сцена решающей схватки с врагами воплощалась натуралистической постановкой, где Айдар был побежден, а Карабас должен был кричать: В третьем акте главный балетный герой Айдар вынужден был находиться в постели. И только предстоящая свадьба Дариги и Айдара, их геройское поведение на пожаре давали повод начать праздничные танцы, которые и занимали все третье действие.

Партитура балета позволяет думать, что композитор И. Надиров старался создать целостное, законченное музыкальное произведение. Балет начинался небольшим вступлением, рисующим картину пробуждения природы. В широкой, торжественной мелодии слышался шум весенних бурных потоков, звонкие капли тающего снега. Первое действие открывалось легкой вальсовой мелодией, которая, полифонически развиваясь, вырастала в большой трехчастный дуэт героев.

Музыка первого акта наиболее удалась композитору. Хорошо ощущая природу танца, композитор был особенно выразителен в вариациях-вальсах. Слегка задумчивые, ясные, проникновенные мелодии, удачно развитые на национальной основе и окрашенные мягкой тональностью, они передавали настроение и характер танцевальных образов.

В лирическом дуэте Дариги и Айдара, вальсе подруг, танце джигитов, танце злобы Карабаса, заключительной коде общего вальса первого акта определилась экспозиция двух тем, воплощающих добро и зло. Тема добра нашла свое выражение в лейтмотиве главной героини Дариги, рисующем мягкий, лирический девичий образ.

В заключительной коде и танце злобы вырисовывались первые наметки противоборствующей силы. Однако эти хорошо задуманные и удачно выраженные моменты в последующих ситуациях так и не получили своего полного разрешения. Появляясь в измененном виде, ведущая тема стала темой вообще, а не драматическим стержнем, вокруг которого должно было бы развиваться действие спектакля.

Для танцевальных сцен композитор сумел создать живую, темпераментную, ритмически танцевальную музыку. Музыка же пантомимных сцен была скучной, лишенной национальной окраски. Эта музыкальная неровность, создавая впечатление фрагментарности, перевела замыслы симфонизма в сюитный план.

Попевки татарских песен совершенно необоснованно встречались и в других случаях. Она вызвала длительные дискуссии о природе хореографического искусства, призвала деятелей балета к верности основному закону реализма — правдивому изображению действительности: Чекрыгина этих знаний не было. Не было и времени изучать и осваивать фольклор.

Но никакая самая изобретательная народная танцевальная игра не могла заменить главного, что требуется в национальном балете — создания образа в танце, образа национального по стилю, движению, пластике, по психологическому содержанию и т.

Это было недоступно не только А. Чекрыгину, но и другим балетмейстерам, начинавшим освоение современной национальной темы,. Следуя за музыкой и сценарием, которые делили сценическое действие на бытовые эпизоды и эпизоды украшающего танца, Чекрыгин так и строил постановку, с одной существенной оговоркой: И в сольных, и в дуэтных, и в массовых танцах А.

Чекрыгин проявил тонкий вкус балетмейстера-постановщика. Оригинальные поддержки, развернутые вариации, очень смелые по решению, полные творческой выдумки композиции массовых танцев достойно представляли возможности хореографии. Чекрыгина мало беспокоило выражение национальной специфики движения. В отличие от Л. Это особенно проявилось в общем вальсе девушек первого акта, где чувствуется какая-то печальная и покорная приветливость танца гейш, а в вариациях Айдара много мелких движений, поз, положений рук явно китайского стиля.

И в этом был главный просчет спектакля, ставивший под сомнение его национальную правду. Не создав национальных сценических образов, А. Чекрыгин не смог создать и национального балета. И чаще всего она решалась либо так, как предложил А. Чекрыгин, либо, в противовес ему, путем отказа от классического танца и характеристики героя исключительно средствами танца народного.

Чекрыгину, не имевшему опыта работы в национальном театре, недостаточно разбиравшемуся в его тонкостях, было не по силам перешагнуть рамки возможного. В балете имели место и несомненные удачи. К ним можно отнести сцену рассказа неизвестных из первого акта. Среди появившихся из-за кустов и тревожно озирающихся по сторонам людей Карабас узнавал своего отца, в прошлом бая Шолтака. Но радость Карабаса сменялась удивлением при виде красноармейской шапки, которую Шолтак держал в руке.

Танцевально-мимическими средствами еле волоча ноги, качаясь от усталости и не разгибая спины от долгого труда , бай рассказывает, как он работал в заключении.

Спрятав его тело в кусты, Шолтак поднимает оброненную шапку красноармейца и, победно подняв ее над головой, начинает танец торжества, к которому присоединяются и остальные. Сегодня такое решение было бы осуждено как чисто иллюстративное, но для того времени оно было новым и оригинальным, раскрывающим характеры отрицательных персонажей и их поступки в прошлом. Использовав состязательный характер народного развлечения, А. Чекрыгин дал возможность балетным героям проявить себя в живых и эмоциональных вариациях.

В колхозном парке танцует и веселится молодежь. Айдар, стараясь отличиться перед Даригой, вызывал соперников на состязание в силе и ловкости. Подняв в руке аксуек, он стремительно, большими жете, пересекал сцену по диагонали. Вслед за ним устремлялись юноши и девушки. Но вот аксуеком овладевала Дарига. Теперь молодежь преследовала девушку.

Но Дарига оставалась неуловимой. Блестящими пируэтами, легкими, стремительными вращениями по кругу и диагонали она затмевала Айдара, и молодежь признавала ее победительницей. Но Дариге не хотелось прекращать веселья, и она передает аксуек другу Айдара — Амиру. Наступила очередь и для Амира показать свое мастерство.

Но, чувствуя, что не может соперничать с Айдаром и Даригой, Амир бросает аксуек за кулисы, увлекая за собой танцевальный вихрь. Удачной получилась картина воспоминания прошлого. Радостный пляс молодежи сменяли мрачные фигуры неизвестных. Один из них, пристально вглядываясь в живописные холмы, узнавал свою землю. Перед глазами зрителя открывалась та же местность, но уже не в сумерках, а в ясный жаркий день. Под лучами солнца горели, переливаясь, богатые одежды баев, с важностью восседающих на коврах.

Их развлекали молодые джигиты, в танцах, состязаниях, показывая мужество и удаль. Под ритмическую дробь барабанов и звон колокольцев причудливыми, неистовыми прыжками они вызывали улыбки и одобрение богатеев.

Бедная молодая женщина — мать Айдара Домеля подавала кумыс. Случайно уронив пиалу, она обливает халат бая. Разгневанный, он бьет ее кнутом. Но один из джигитов вступился за женщину. Перехватив замахнувшуюся руку бая, юноша смело смотрит ему в лицо. Обезумевший от ярости бай кидается с плетью на подчиненных, требуя схватить непокорного. Но джигиты встают рядом с юношей и плотной стеной решительно двигаются на баев.

Менялось освещение, и снова зритель видел искаженные яростью и страхом лица врагов. Как продолжение их прошлых злодеяний вдали вспыхивают колхозные строения. Острый драматический конфликт, ярко и сочно выписанные образы враждующих сторон хорошо выделили социальные грани спектакля, и поэтому картина воспоминания прошлого оказалась одной из самых ярких сцен спектакля. Интересно и красочно выглядел в балете заключительный дивертисмент.

С большой художественной выдумкой А. Чекрыгин поставил русский, кавказский, татарский, узбекский, казахский танцы. В своеобразной интернациональной сюите было много искрящегося веселья, легкого юмора, танцевального мастерства.

Казахский заключительный танец, исполнявшийся всеми участниками с солирующими героями в центре, шел вместе с хором и на большом подъеме завершал картину, вылившуюся в праздник дружбы народов. После 8 спектаклей балет окончательно сошел с репертуара. Только спустя десять лет возобновляется работа над созданием национального хореографического спектакля.

Чекрыгина-постановщика не имела успеха, то его деятельность балетмейстера-педагога классического танца дала ощутимые результаты. Чекрыгине профессиональный и технический уровень балетной труппы заметно возрастает. Среди талантливых учеников А. Детство и юность Нурсулу прошли в маленьком районном центре Уиле Актюбинской области.

Уже в первые годы учебы в школе-семилетке она участвует в художественной самодеятельности: Против воли родителей девушка отправилась за сотни километров в Алма-Ату. Художественный руководитель оперного театра К.

Джандарбеков и балетмейстер А. Александров, для которых Нурсулу старательно пела и танцевала, предложили ей ехать учиться: Но она слишком хотела работать именно в этом театре, чтобы согласиться отдалить этот момент, и от поездки отказалась.

Так Нурсулу Тапалова стала артисткой балета. Первый год она, как и другие артисты балета, принятые в труппу из самодеятельности, получает начальные знания в студии театра под руководством А. Затем работа в кордебалете и упорные, повседневные занятия. Изредка молодой танцовщице поручают сольные партии. Тапалова — солистка балета, в г. Стройная, гибкая и энергичная в движении, она обладала яркой, сценически эффектной внешностью: Эмоциональная взволнованность в передаче душевного состояния героини, искренность и непринужденная манера говорить языком танца помогли Н.

Роль Айдара исполнял ведущий солист театра им. Воспитанник Ленинградской балетной школы, танцовщик высокой профессиональной культуры, он за долгие годы работы в казахском театре во многом способствовал утверждению эстетических канонов русской хореографической культуры. Невысокого роста, с правильными пропорциями хорошо развитого тела, Ю. Ковалев обладал хорошей элевацией, чистотой и техничностью танца, большой музыкальностью.

Его исполнительская манера, воспитанная в духе лучших образцов мужского классического танца, имела огромное воспитательное значение для молодой труппы казахского балета. В образе Айдара танцовщик выделял мужественную энергию молодого джигита, жизнерадостность пылкого влюбленного. Эти черты особенно ярко проявлялись в классических вариациях. Но бытовые сцены, которыми был перегружен спектакль, не удались артисту. Решенные приемами натуралистической пантомимы, они приземляли поэтическую суть образа Айдара, и главный герой оказался несколько однобоким и малоинтересным.

Одним из самых ярких и хореографически содержательных явился образ Карабаса, сына раскулаченного бая, в исполнении Владимира Баканова. Творческая деятельность Баканова на сцене театра им. Абая началась сразу же после окончания Бакинского хореографического училища в г. Высокий и стройный, с фигурой атлета,В. Баканов отличался мужественной манерой танцевальной речи, собранностью и легкостью каждого движения.

Мужественный, сочный по рисунку и краскам виртуозный танец в сочетании с эмоциональным напором чувств прекрасно раскрывал образ Карабаса, злобного, хитрого, изворотливого и жестокого. Баканов был весь в устремленном движении, будь то бытовой шаг, пробежка или танцевальная вариация.

Так образ Карабаса, созданный не столько балетмейстером, сколько самим исполнителем, стал наиболее удачным в спектакле. В роли подруг Дариги успешно дебютировали солистки балета Мабрура Ахмадиева и Карима Айдарова, выпускницы национального отделения Московского хореографического училища. Чекрыгина к классическому наследию, введение в репертуар ранее неизвестных зрителю классических балетов, объединение казахской труппы с русской, растущая популярность исполнителей классического наследия — 3.

Степаньяна — определили задачи и музыкально-хореографического училища, которое обретает уклон в сторону подготовки исполнителей именно классического репертуара. В г, присутствуя на декадных спектаклях Казахского музыкального театра, А. Селезнев восторженно принял его искусство. Может быть, именно это знакомство сыграло решающую роль в его дальнейшей творческой деятельности.

Селезнев приезжает работать в Алма-Ату. Он ведущий солист балета и педагог классического танца в музыкально-хореографической школе. Обучение детей, подающих большие надежды, настолько увлекает А. Селезнева, что в г. Отныне и до конца своей жизни оборванной несчастным случаем все свои знания, опыт и труд, всю свою любовь к искусству танца Александр Владимирович вкладывает в работу хореографического училища, более четверти века являясь его педагогом и бессменным художественным руководителем.

По его инициативе в августе г. Основой учебного процесса становятся программы Ленинградского хореографического училища с девятилетним сроком обучения. Это дало возможность ввести уроки историко-бытового танца, истории театра и балета, уроки грима, уроки дуэтного танца и актерского мастерства. Молодяшина, который начал работать еще в г. Мануйловой, в училище приходят 3. Плужникова, прима-балерина театра им.

Таким образом, только в г. Ведущие партии в балете исполняли ученики 6 класса Д. Ведущие исполнители и все участники этого большого спектакля показали, что в стенах училища идет большая и плодотворная работа по подготовке квалифицированной балетной труппы. Следующий спектакль состоялся 19 мая г. Вероломное нападение фашистской Германии нарушило налаженную жизнь училища. Великая Отечественная война потребовала от советского народа величайшего напряжения сил и мужества для борьбы и победы над врагом.

Представив для госпиталя инвалидов Отечественной войны только что отстроенное здание балетной школы, училище разместилось в своем прежнем маленьком помещении на Сибирской улице, вновь став частью музыкальной школы. В стесненных условиях, но сберегая весь состав учащихся, училище продолжало свою работу, хотя по сокращенным учебным программам.

Помимо программных занятий ученики активно участвуют в шефской работе, выступая с концертами. В связи с войной в Алма-Ату были эвакуированы многие театры страны. Гостеприимно представив сценические площадки эвакуированным театрам и артистам Киева, Минска, Одессы, Москвы и Ленинграда, казахское искусство и балет, в частности, получили возможность тесного творческого общения с выдающимися мастерами советского балета.

В коллективе казахского балета первых военных лет работают ведущие солисты академических театров страны: Возглавляет балетный коллектив Г. Березова — балетмейстер Киевского театра оперы и балета. За время работы в театре им. Березова организовала ряд совещаний по вопросам хореографии, творческих обсуждений, активно выступая с актуальной программой действия. Особое внимание уделяет вопросу воспитания кадров, считая первостепенным и неотложным делом подготовку технически грамотного коллектива исполнителей.

Березова предлагает к постановке первоклассные спектакли классического репертуара: Глубоко интересует ее и развитие национального танца. Критически оценивая казахские танцы в операх, она предлагает пересмотреть заново национальную танцевальную лексику. Столкнувшись с утверждениями, что казахский народ в прошлом неимел танцевального фольклора, Г. Березова предлагает выяснить этот долгий спор научным путем.

По ее инициативе Управление по делам искусств организует совещание, где впервые к обсуждению насущных задач хореографии привлекаются писатели, композиторы, художники, ведущие творческие работники театров, научные сотрудники, занимающиеся вопросами культуры и искусства. И хотя горячие выступления Г. Селезнева, интересный доклад об истоках народного танца у казахов, сделанный академиком А. Маргуланом и предложения в большинстве своем не имели практических выводов, это совещание заострило внимание творческой общественности на нуждах и целях казахского балета, выделило ближайшие задачи национальной хореографии и перспективы ее дальнейшего развития.

В частности, по инициативе Г. Березовой Управление по делам искусств объявляет конкурс на балетное либретто и музыку. Целеустремленная и упорная работа Г. Березовой завершилась постановкой широко известного в Советском Союзе балета А. Этот спектакль, впервые созданный на сцене Ленинградского театра им. Кирова, впоследствии был возобновлен его постановщиком В. Чабукиани в театре им. Березова совместно с постановочной бригадой, куда вошли солисты киевского театра А.

Спектакля такого масштаба и художественного уровня, такой красочной драматургии, утверждавшей идею величия и непобедимости народа, поднявшегося на борьбу, такого богатства танцевальных характеристик и пластики казахская сцена не видела.

Ведущие солисты первого состава исполнителей: Плужникова — Лауренсия, В. Баканов — Фрондосо, Ю. Ковалев — Командор, Н. Тапалова — Хасинта, Н. Викентьева — Паскуала, Б.

Максиманджи — Менго и весь ансамбль блестяще справились с хореографией балета. Вскоре произошло другое, быть может, еще большее событие в жизни казахского балета. Здесь их ждала незнакомая женщина. Она поздравила участников спектакля с успехом и сообщила о свем желании работать в коллективе казахского балета. Так состоялось первое знакомство с великой балериной нашего времени Галиной Сергеевной Улановой.

Улановой на сцене театра им. Яркие, вдохновенные образы, совершенное хореографическое мастерство балерины обрели в Казахстане искренних почитателей.

Спектакли и концерты в которых танцевала Г. Уланова, проходили с большим творческим подъемом, всякий раз выливаясь в большой праздник хореографии и для зрителя и для актеров. Улановой, ее собственные занятия и репетиции, длившиеся много часов подряд, неутомимая требовательность к партнерам и всему коллективу ансамбля были для всех артистов балета великолепной школой, уроками беспредельной творческой взыскательности.

Казахский зритель впервые увидел этот лучший образец классического наследия в его совершенной форме. Активная деятельность балетмейстера Г. Дречиным высоко подняли авторитет хореографии в Казахстане.

Они окончательно разбили скептическое отношение к искусству танца и заставили уверовать в его будущее тех, кто вчера еще относился к нему равнодушно. Уделяя главное внимание балетам классическим, Г. Березова занималась и национальным репертуаром. С большим увлечением балетмейстер работает над созданием небольших композиций, отклонив, как несвоевременное, постановку многоактных балетов.

В соавторстве с А. К сожалению, намерениям балетмейстера двинуть вперед развитие национального танца не суждено было осуществиться. Отъезд из Казахстана Г. Березовой, артистов балета Москвы, Киева, Минска, Одессы заметно ослабил состав исполнителей, что сразу отразилось на репертуаре, который заметно оскудел. С по г. Абая не ставится ни одного оригинального спектакля.

В истории молодого казахского балета это самое пассивное пятилетие, лишенное каких-либо художественных событий. Балет живет по инерции, накопленной ранее, постепенно теряя ее в пути. Прежние постановки казахских балетов не возобновляются, их опыт не изучается и не систематизируется.

Процесс развития национальной хореографии все более обретает однобокий характер. Казахскому танцу нигде не обучают. Его нет ни в программе казахской школы, ни в занятиях балетной труппы. С резким уменьшением числа новинок отходит от балета и широкий зритель. У балета этих лет нет руководителя, который ставил бы перед собой задачи дальнейшего развития казахской хореографии. Первый выпуск Хореографического училища, который должен был пополнить состав квалифицированных исполнителей, состоялся 29 июня г.

Балетную школу окончили А. Но театр, в г. Джаотарова, трагически погибает Е. Ватсон — выпускницы, подготовленные к исполнению ведущих партий репертуара. Не вернулись на сцену, получив тяжелые ранения, участники Великой Отечественной войны Ж. Абиров после службы в армии, вторично пройдя курс Хореографического училища, продолжает работу в театре, возглавив казахский балет как его художественный руководитель.

Акжанов вскоре занимают положение солистов, успешно выступая в сольных и ведущих партиях репертуара. Казалось бы, ясные цели и задачи, поставленные перед балетом в начале х годов, попытки их осуществить балетмейстерами Л. Чекрыгиным, встреча с высококвалифицированными мастерами советского балета, первоклассный репертуар, незаурядные силы выпускников балетной школы 30 человек должны были, привести казахский балет к расцвету. Благодаря энергичным мерам, принятым партией и правительством Казахстана, в начале х годов происходит значительный, перелом, изменивший положение балетного театр.

ЦК КП б Казахстана созвало совещание художественной интеллигенции, на котором отмечались огромные достижения культуры казахского народа за исключительно короткий срок. Партийное руководство республики, нацеливая деятелей искусства на дальнейший рост их творчества, вскрыло серьезные недостатки в работе ряда культурных учреждений.

В частности, отмечалось большое отставание балета от других видов искусства. Говорилось здесь и о причинах отставания — недостаточном внимании сценаристов, композиторов, писателей к созданию балетных произведений — и о мерах по их устранению.

Художественное руководство театра им. Абая в ответ на эти документы запланировало создать в течение г. Для осуществления постановок на должном художественном уровне было намечено в конкурсном порядке провести доукомплектование труппы до человек , приглашая выпускников Московского и Ленинградского хореографических училищ, артистов балета из других городов; создать при театре студию балетного мастерства; посылать талантливую молодежь для усовершенствования в балетные театры Москвы и Ленинграда; поощрять исполнителей, создавших художественные образы в спектаклях.

Театр предлагал объявить конкурс на лучшую балетную музыку и сценарий, пересмотреть и обновить костюмы и декорации текущего репертуара. Планировались мероприятия и в области хореографического образования: Активные меры, принятые для восстановления нормальной жизнедеятельности балетного коллектива, ликвидировали застой в хореографическом искусстве и сообщили ему поступательный ход.

В реализации этих мер видная роль принадлежала одному из старейших советских балетмейстеров Михаилу Федоровичу Моисееву. За два с лишним года работы в театре оперы и балета им.

Успех этих спектаклей свидетельствует не только об интенсивной работе, но и о возрождении интереса к балету, утраченному в минувшие годы. По его инициативе создается творческая бригада, куда привлекаются наиболее опытные сильг театра им.

Абая, ветераны музыкального искусства. Сопостановщиком Моисеева становится К. Джандарбеков—народный артист Казахской ССР, лауреат Государственной премии СССР, режиссер и постановщик классических оперных спектаклей, один из первых и лучших исполнителей этого репертуара. В х годах К. Джандарбеков исполнял нетолько оперные, но и танцевальные партии.

Музыку к балету пишет В. Великанов — композитор первого национального балета. Для консультации по казахским танцам привлекают балетмейстера-репетитора Е. Лифанову, хранительницу постановок А. Оформление балета создает художник А. Для работы над сценарием приглашается молодой казахский сценарист Н. В процессе работы над сценарием подключается другой, московский сценарист Г. Народная легенда о батыре Камбаре давала благодатный материал для интересного балетного сценария.

Однако от замыслов до воплощения было далеко. Из нескольких вариантов легенды о Камбаре сценаристам предстояло отобрать лишь те, которые могут быть воплощены средствами хореографии. Необходимо было домыслить образы легенды, ввести в действие второстепенных персонажей, нужных для развития сюжета многоактного балета. Так появляется в сценарии друг Камбара Мурат и подруга Назым — Даметкен, вовсе отсутствующие в легенде визирь Атапкель, сват Мергенбая — Кельмамбет, рабы хана, заключенные в темницу.

Более конкретную разработку получают сцены сватовства Назым, набега калмыков на аул Камбара, грозы, свадьбы и т. Постепенно рождался сценарий балета, в котором действие, развитое по мотивам легенды, приобретало законченный вид. И первые наметки сценария, и фрагменты музыкальных сцен, и вся партитура в целом так же как и сценарий обсуждались в коллективе театра, в творческих союзах и неоднократно переделывались, совершенствовались.

Балет начинался небольшим оркестровым вступлением. В спокойной распевной мелодии вставала картина величавой природы. Спокойная ширь степей, далекие снежные вершины гор. На фоне неторопливого речитатива появлялась тема воинственной скачки, взволнованная и торжественная, повествующая о тревогах и победах далеких дней героического прошлого. Первая картина являлась своеобразным прологом к действию. Раннее, звонкое, солнечное утро. До самого горизонта простирается степь, усыпанная яркими маками.

Небольшая скала, дерево и родник, вытекающий из расселины скалы. Назым — ханская дочь. Ее красота известна всей степи, и многие джигиты мечтают взять ее в жены.

Лишь Камбар, самый смелый, ловкий и мужественный батыр, не ищет ее руки. Его-то и полюбила Назым. Зная, что Камбар ранним утром приезжает к роднику поить скакуна, Назым вместе с подружками делает из лент бау — заграждение для наездника. Танец-игра девушек, в котором принимала участие Назым, пронизан лирически светлым чувством радостного ожидания. В мелодии девичьего танца слышится тема Камбара. На полном скаку к роднику подъезжает Камбар, намеренно не обращая внимания на заграждение.

Из-за скалы появляется Назым. Она в низком поклоне подносит батыру пиалу с прохладным кумысом. Польщенный знаком внимания, юноша вежливо благодарит девушку. Красота и смелость Назым покоряют Камбара.

Между ними начинается лирическое объяснение — адажио. Взволнованные встречей, Камбар и Назым расставались, заверяя друг друга в верности. Лирический дуэт героев сменяла тяжелая, мрачная музыкальная тема угнетенного народа. С кетменями и лопатами в руках, усталые, изможденные по авансцене проходили рабы.

Среди них Камбар видит своего друга Мурата. Незаметно от злого визиря Атапкеля, охраняющего рабов, Камбар обещает Мурату освобождение.

Надежда на близкую свободу преображает рабов. Подымаются головы, разгибаются спины. Теперь это был уже танец-шествие. Вторая картина первого акта переносила действие в ханскую ставку.

Утро сменил яркий солнечный день. Вереница юрт уходит далеко в степь, на переднем плане по краям сцены две богато украшенные красочные юрты. Одна — для гостей, другая — ханская. Вдалеке появляется караван верблюдов, которыми постепенно приближается к кочевью. Все отчетливей слышатся их бубенцы. Звуки даулыпаза барабан оповещают аул о приближении гостей. К юрте хана собирается народ. Молодежь, джигиты и девушки, встречает гостей веселыми плясками.

Прибыл с богатыми дарами жених Назым, хан из рода торгаут Мергенбай, вместе со сватом, батыром Кельмамбетом. Отец Назым приказывает дочери приветствовать гостей.

Но Назым печальна и задумчива. Ее танец вызывает лишь недоумение гостей. Им непонятны слезы и тревога невесты. Танец девушек, подруг Назым, тоже не веселит гостей. Тогда Кельмамбет дает знак своей свите. Мелодию легкого, печального девичьего танца взрызают резкие, острой гармонии, изломанные ритмы калмыкского пляса.

Вихрь движения, красок, необузданных чувств заполняют сцену. Даметкен передает Назым весть о приближении Камбара. Грусть и тревога ожидания сменяются бурным проявлением радости. Легкая, оживленная и ликующая порхала среди гостей Назым, одаривая жениха и свиту приветливыми улыбками. Обласканный и успокоенный хан Мергенбай отправляется на покой. Зной летнего дня сменяет вечерняя прохлада. В наступающих сумерках с уходом ханов с новой силой вспыхивает веселье.

Молодежь затевает обрядовые игры, связанные с предстоящей свадьбой. У свата Кельмамбета требуют выкуп за невесту. Его, большого, важного и неповоротливого, девушки-хохотушки впрягли в телегу, намазали лицо сажей, заставили танцевать на потеху молодежи. Далекие, глухие раскаты грома нарушают веселье. Нависшие тучи сгущаются, вспышки молний озаряют постепенно пустеющую площадь. Тревожные звуки нарастающего тремоло предвещает какие-то драматические события. Возле юрты Назым появляются Мурат и Даметкен.

Уверившись в безопасности, Даметкен вызывает Назым. Из-за юрты появляется Камбар. Он приехал, чтобы похитить Назым. С ними вместе хотят бежать и их друзья Даметкен и Мурат. Беглецов выслеживает визирь Атапкель. Он приказывает страже схватить Камбара, но ловкий юноша успевает вскочить на коня и умчаться. В руках Атапкеля оставались Мурат и девушки. На шум, поднятый схваткой, выбегает Мергенбай. Узнав, что Назым хотела бежать с другим, Мергенбай клянется жестоко отомстить за оскорбление.

Музыкальное вступление второго действия как бы продолжило сцену грозы. Рокотал, затихая, гром, уходила вдаль разбушевавшаяся ночью непогода. Живописные декорации первой картины второго акта воспроизводили пейзаж горного ущелья. Вдали белели снежные вершины.

В центре сцены, между диких нагромождений скал, стремительным потоком низвергался водопад. Поваленные деревья свидетельствовали о силе пронесшейся бури. На вершине скалы появляется Камбар.